ACTIVIDA MISSÃO SOCIAL

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sexta-feira, 23 de novembro de 2012

O Sétimo Selo



Uma obra atemporal que mostra a morte como uma natural e inevitável consequência do existir. Ingmar Bergman ambienta a história na Idade Média em um momento onde a Guerra dos Cem anos, a peste negra e a inquisição assolavam e assombravam o continente expondo a natureza humana de forma crua e cercada de mitos.




Ingmar Bergman abordou temas intrínsecos à existência humana  – como desejo, morte e religiosidade –, o cineasta rompeu as fronteiras do cinema sueco e atingiu a universalidade.
  
O Sétimo Selo é uma obra-prima do diretor sueco Ingmar Bergman, lançada em 1956, concebida e dirigida pelo cineasta a partir de uma criação dramatúrgica do mesmo autor. Ele procura resgatar na era medieval, particularmente no universo do século XIII, avassalado pela deflagração da Peste Negra, um paralelo com o mundo moderno. A trama em preto e branco retrata um momento sombrio da Idade Média no continente europeu, que ganha, pelo menos no filme de Bergman, uma coloração apocalíptica; esta metáfora do homem enquanto agente destruidor do mundo em que vive encontra sua inspiração no Apocalipse do apóstolo João, daí o nome do filme, que remete a um dos selos que são abertos por ele no capítulo 7 do livro bíblico. O cineasta reconstrói a era medieval sueca não somente como mais uma retomada histórica do período, mas sim como uma alegoria do momento em que foi realizado o filme, os anos 50, quando a ameaça de uma conflagração nuclear era uma realidade onipresente. As feridas deixadas pela Segundo Guerra Mundial mal haviam cicatrizado, as lembranças dos genocídios nazistas eram intensas e a Guerra Fria estava em seu ápice. Era crença comum a iminente destruição do Planeta pelo próprio ser humano. Era urgente, para Bergman, expressar a angústia do mundo em que vivia, comum a estes dois períodos históricos. Embora seu foco principal não fosse a reconstituição do passado, suas investigações da época e a reconstrução da sociedade de então são preciosas e bem elaboradas. No enredo, o protagonista Antonius Block, interpretado magistralmente por Max Von Sydow, tem um encontro com a Morte assim que volta das Cruzadas e vê sua terra natal completamente arrasada pela peste. Seu momento também parece ter chegado, mas ele rejeita o fim da existência antes de realmente compreender o significado da vida. Determinado, ele convida a Morte para ser sua parceira em um jogo de xadrez, com o objetivo também de driblá-la. A Morte, porém, insiste em não respeitar o resultado da jogada, e teimosamente segue no encalço de Antonius ao longo de sua travessia pela Suécia da época. Durante a viagem o protagonista se depara com o lado negativo da devoção religiosa, traduzido em torturas, perseguição aos opositores, particularmente às mulheres, consideradas feiticeiras pela Igreja, e na sombra da Morte nutrindo-se da impotência do ser humano. Enquanto isso, Antonius decide defender quatro pessoas: o cético Squire Jons, o jovem casal Mia e Jof, além do bebê de ambos. Alguns estudiosos relacionam estes três personagens à família de Jesus. Ironicamente, este clássico teve uma nova estreia justamente no Natal de 1997, a julgar por seu conteúdo secular. O encontro de Block com a Morte e os profundos debates tecidos por Bergman em torno deste tema, além da surpreendente atualidade do filme, que transcende o contexto histórico em que nasceu, recomendam vivamente O Sétimo Selo ao público contemporâneo, que também vive sua experiência pessoal de destruição e Morte.

sexta-feira, 16 de novembro de 2012

A Maior Flor do Mundo | José Saramago



A obra escolhida é A Maior Flor do Mundo é ,um conto infantil, escrito por José Saramago onde o autor/narrador mostra a sua vontade de escrever um livro para crianças, porém considera que não tem capacidade para tal tarefa. Temos então um esboço de uma história de um menino que ajuda a crescer a maior flor do mundo. O autor sabe que se soubesse escrever para um público mais jovem, esta "seria a mais linda de todas as que se escreveram desde o tempo dos contos de fadas e princesas encantadas...". Está lançado o desafio: contar, recontar, embelezar, alterar, a história. Saramago envolve-nos na sua história e lança um desafio: “Quem sabe se um dia virei a ler outra vez esta história, escrita por ti que me lês, mas muito mais bonita? …"
A obra permite diversos graus de aproximação. Na ilustração que acompanha o texto podemos identificar várias referências a um universo infantil: Ilha do Tesouro, Moby Dick, duendes, gnomos e fadas, entre outros. Parece-nos que as relações inter-semióticas estabelecidas entre o texto e a imagem, abrem um leque de possibilidades de interpretação polissémicas. Nefatalin Gonçalves Neto ressalva que, um dos grandes méritos de A maior Flor do Mundo é o facto de valorizar tanto a imagem como a palavra «Desta forma, pensar na ilustração do livro infantil é ver a imagem não a serviço do texto verbal. O ilustrador, tal como o poeta, representa em imagens visuais as imagens mentais suscitadas pela palavra. Como não há limites para a imaginação, o ilustrador pode até extrapolar o texto verbal, informando algo que a palavra não chega a expressar. É a literatura infantil educando o olhar dos pequenos e preparando-ospara o mundo ficcional. É próprio do escritor discutir o fazer poético. Assim é a obra infantil de José Saramago. Seu livro oferece à criança uma narrativa poética marcada pela preocupação estética do escritor conjugada à plástica do ilustrador». 
Este estudioso destaca a forma como iconicamente o escritor é representado, um homem velho, calvo, de sobrancelhas, que usa óculos e que possui uma característica especial: «sua roupa é uma composição de colagens de papéis sobrepostos. Esta sobreposição sugere uma metalinguagem da acção do escritor, uma pessoa que é feita tanto de carne quanto de papel, que constantemente usa de sua própria experiência pessoal para compor o ficcional. Sua feição, de quem pensa e reflecte o que está a escrever marca, picturalmente, uma nítida preocupação com o acto de escrever. É interessante notar que a postura do desenho que representa o escritor, com a mão esquerda apoiada no queixo, faz-nos d'O Pensador, de Rodin. Assim, o texto, que se mostra desde as primeiras linhas, auto-reflexivo, revela-se também dialógico e amplia sua dimensão por meio de ilustrações» (idem, ibidem).
Quanto ao texto de Saramago, este levanta imensas questões: o diálogo generoso entre o texto e o leitor; a possibilidade de cooperar com a história e o eterno desafio: «Vou ou não vou? E foi.». Depois o gesto da criança, herói sem nome cujo «agir altruísta […] garante à flor, anteriormente "tão caída" e "tão murcha", um renascimento vivificado, que se concretiza num seu afastamento simbólico da terra e numa sua elevação em direcção ao céu. Todavia, esse esforço hercúleo causa na criança uma mudança do seu estado, singelamente apresentada como um adormecimento»


domingo, 4 de novembro de 2012

CARMINHO no Coliseu 09-11. Sexta às 21h30



Carmo Rebelo de Andrade - mais conhecida como Carminho - é uma das maiores revelações recentes das noites de fado de Alfama. Depois de "Fado", o aplaudido álbum de estreia, regressou com "Alma".

Mais uma vez, Carminho seguiu a direção musical de Diogo Clemente. E, mais uma vez também, optou por combinar originais com versões. Estas nem sempre são as mais óbvias: além de se debruçarem sobre momentos não tão conhecidos do repertório de nomes como Amália ou Maria Amélia Proença, vão buscar temas de Chico Buarque e Vinicius de Moraes. Outra mais-valia do álbum está nos fados tradicionais preenchidos com outras letras, como acontece com um poema de António Gedeão.
Até há bem pouco tempo, Carmo Rebelo de Andrade era um dos segredos mais bem guardados dos frequentadores assíduos das casas de fado de Alfama. A participação no filme "Fados", de Carlos Saura (2007), deu-lhe uma certa visibilidade. Entretanto, o seu blogue de viagens, que relatava a sua volta ao mundo em ações humanitárias, ganhava cada vez mais adeptos. No regresso dessa viagem, Carminho assumiu de vez a vocação para o fado.

quinta-feira, 1 de novembro de 2012

Ladrões de Bicicletas clássico de Vittorio de Sica (1949)




Este clássico de Vittorio de Sica (1949) está aí para ensinar-nos que nem sempre “Deus quer, o Homem sonha, a Obra nasce”. Por vezes o Homem não pode fazer nascer Obra, porque os elementos do Mundo jogam contra a sua Vontade. Nem tudo depende só de nós. Especialmente, há momentos em que não temos controlo sobre as coisas mais importantes, e os acontecimentos flúem na direcção exactamente oposta àquela que gostaríamos que fluíssem.
Numa Roma destruída pela guerra, as famílias lutam pela sobrevivência. Quando surgem oportunidades de trabalho, os homens amontoam-se e fazem tudo para conseguir o posto que garantirá ao menos comida sobre a mesa. Qualquer coisa serve. A Antonio, o protagonista, é garantido um lugar como colador de cartazes, se ao menos ele preencher um único requisito: ter uma bicicleta. O filme segue então um argumento tão simples quanto o utensílio de trabalho de António: no primeiro dia, a bicicleta é roubada, e o resto do tempo é passado a tentar recuperá-la.
Dotado de inteligência, força, uma vontade por vezes capaz de fazer ultrapassar-se a si mesmo (capacidade indispensável se se quiser, de facto, ver a Obra nascer), o facto é que quando o Mundo, ou a combinação de todos os eventos que se vão sucedendo, não produz a possibilidade de nos libertarmos dos nossos problemas, então não temos outra solução senão resignarmos perante a nossa fraqueza. De resto, a capacidade de o Homem superar-se a si mesmo e às adversidades não seriam louvadas se não houvesse a intuição de que defronte ao Absoluto podemos, em geral, pouco. Por exemplo, o mérito de “vencer a morte”, criando algo que nos projectará para além dos limites do nosso corpo mortal, não é mais do que, ao mesmo tempo, uma consolação e uma constatação da nossa finitude, da nossa precariedade. E esta precariedade envolve seja o “corpo” seja a “mente” (estes duas outrora separadas substâncias, cada vez mais se identificam uma com a outra), naquele no que respeita, por exemplo, à impossibilidade de ultrapassar certos limites físicos, e nesta no que respeita, por exemplo, à debilidade do nosso conhecimento.
Ladrões de Bicicletas é a metáfora do Homem des-sacralizado, separado de um imaginário religioso em que ele e Deus se olham com confiança, certos que estão da reconfortante presença um-em-face-do-outro. Mas Antonio é um homem que sabe que tem de ser ele a agir, e, mais importante, sabe que a teia que envolve cada acção sua é da sua inteira responsabilidade. O filho que o acompanha fielmente, mas que tem fome, a mulher que vende objectos da casa para obter algum dinheiro, são pessoas que dependem do trabalho de Antonio, e é com esse peso que ele tem de avaliar cada acção. Se não for ele a agir, ninguém o fará por ele.
A acentuar o motivo da “individualidade responsável”, e particularmente da solidão perante o Mundo, temos a situação histórica de uma Europa arrasada pela guerra, provocada por uma figura que, embora protegido pela Igreja, incarne a negação dos maiores valores morais cristãos (a dignidade da pessoa, a bondade, o respeito pela vida…). É neste desfasamento que surge entre o Homem e a moralidade não-secularizada, entre aquilo que o Homem pode sonhar e ambicionar, e aquilo que depois efectivamente é capaz de fazer, entre a resistência e a inadequação que há entre “os sonhos de todos os filósofos” e a realidade, que está situada a tragédia de Antonio. Ele é “O Homem que está condenado a ser livre”, como anunciará o existencialismo de Sartre e Camus.
Outro elo perdido espelha-se (mostra-se escondendo-se…) na ausência de algo, dentro das imagens, que faça o espectador acreditar que uma qualquer Justiça Universal acabará por intervir, resolvendo o drama de Antonio, reavendo-lhe a ansiada bicicleta. O decorrer das cenas mostra, ao invés, que por mais que se procure, o objecto do nosso desejo escapa-nos, adianta-se sempre em relação ao nosso último passo, para sempre desaparecido do arco da nossa percepção. Enquanto Antonio, o seu filho e os seus amigos procuram a bicicleta pelo mercado de Piazza Vittorio, sabemos que os ladrões já a desmontaram e vendem agora apenas as peças. A polícia nada pode fazer (está demasiado ocupada em reuniões de sindicatos), e mesmo quando Antonio descobre o ladrão, por acaso, este escapa-se para dentro do seu bairro, onde, pressionado pela fúria do desesperado protagonista, sofre um ataque epiléptico, causando a fúria dos seus amigos, que o expulsam violentamente. Todo o complexo sistema de relações que são precisas para obter o que se deseja se anula a cada passo de Antonio, resvala por entre os seus dedos como areia, abandonando-o mais do que nunca a si, preparando a acção para que a derradeira decisão tenha lugar.
É no desabamento de todos os valores (a lembrar a nova moral de Nietzsche) que o Homem se prepara para se copiar e reproduzir: Quando cai a esperança na bondade do Mundo, o indivíduo é deixado a si próprio: auto-referencia-se. O culminar deste princípio de acção aparece quando Antonio decide, mesmo depois de uma visível batalha interior (a cena é formidável), cometer o mesmo crime de que foi alvo. O gesto de Antonio expressa ao mesmo tempo o desespero e a insurreição do Homem perante o abandono a que o Mundo o votou. A imitação do gesto infractor exprime na perfeição o mecanismo de transferência resultante de um descentramento da confiança no Mundo, em direcção a uma radical incerteza acerca do lugar que habitamos. Depois da queda da “certeza” na perfeita ordenação do mundo e do lugar pré-estabelecido que nos foi conferido, agora o Homem apenas vê em si mesmo, e no seu abandono, “a medida de todas as coisas”. (confronte-se, por exemplo, a “dignidade do Homem” no humanista Pico della Mirandola, ou o valor metafísico da “harmonia pré-estabelecida” e as suas consequências para a moralidade, em Leibniz, com a radicalidade deste novo caos –e também Cais – do abandono).
Este já não é o melhor dos mundos possíveis – e a História que escrevemos no último século responsabiliza-nos por isso. A coragem de nos livrarmos de um deus ordenador resultou no despedaçar da nossa grande referência, seja moral ou epistémica, e lançou-nos na plena secularização do gesto . Tudo o que fazemos, a forma como olhamos, a forma como pensamos, preenche-se de desconhecimento, de incerteza e, ainda assim, de insurreição. Queremos ainda, e não cremos. Mas persistimos, tentamos e falhamos, somos perseguidos porque os outros não compreendem a legitimidade do nosso gesto, pois “os outros” referenciam-se a partir de si. Tudo se reorganiza numa dinâmica sem centro. Ou talvez numa organização plural e apenas aparentemente desordenada, em que cada irredutível subjectividade participa ainda de algo que já não encontra, porque lhe apagou apenas a face.